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田汉早期戏剧创作浅论
   信息来源:管理员        发布时间:2020-10-04       浏览次数:78
 

唐健清

  田汉是我国现代戏剧的缔造者之一,他的戏剧生涯长达半个世纪之久。根据其戏剧活动和戏剧主张,学术界一般将其创作分为三个阶段:20世纪20-30年代为早期,20世纪304O年代为中期,1949年建国以后为晚期。本文以1920年至1930年的十年创作为主要研究对象,对其早期戏剧创作特点进行分析和探讨。

  一、艺术与爱情的自喻表达

  20世纪20-30年代的创作在田汉的戏剧生涯中是一个极其重要的时期。他的创作理念和戏剧主张,正是在当时丰富的内部自我感情和复杂的社会外部环境的激烈碰撞中确立下来的。“五四”时期的中国文坛流派纷呈,包容开放。在日本留学年问,田汉对西方戏剧有了全面的认识和学习,早期对新浪漫主义和唯美主义更是十分推崇。所谓“新浪漫主义”,其实是西方“现代派”文艺思潮之一。西方工业文明凸出的极其严重的社会弊端,其在艺术上的典型表现就是“唯美感伤与颓废绝望”。田汉早期的创作最为显著的特点与传统浪漫主义狂热的外向表述有所不同,他将西方“新浪漫主义”融入到自己的作品中,注重内向情感的交流,看重抒情主体本身,多采用象征、表现等手法,尤其关注人内心的“灵”的方面,重视唯美的风格。

  田汉早期的创作特点跟他的情感经历紧密相关。田汉的一生有过四次婚姻,但对他影响最深的莫过于他与第一任夫人易漱渝的爱情。田汉和易漱渝从小就青梅竹马,都热衷于诗文,两人情投意合。不幸的是,两人短暂生活了五年后,易漱渝1925年便病逝了。在第一任妻子离世后,田汉一度都没有走出亡妻的生活阴影,他对生活感到苦闷、彷徨,有时候也很颓废、感伤,显得孤独无助。田汉也将个人情感经历融入到作品里,不仅是在诉说自己也是在诉说整个时代,来积极表现在那个年代大多数人的苦闷和感伤。

  田汉早期的剧作在“五四”精神的影响下,呈现出感伤与忧时的时代特征。从处女作梵峨磷与蔷薇开始,到灵光,再到湖上悲剧》,又到南归》等,都充斥着对“美与爱”的追求,在浓郁的感伤情调下呈现出典型的象征意味。其剧作获虎之夜描写的是贫穷的流浪汉黄大傻和山村猎户之女莲姑的爱情悲剧,虽然黄大傻失恋的寂寞和悲哀是被加上了一层新浪漫主义的抒情和感伤色彩表现的,但全剧的基调仍是现实主义。借助新浪漫主义的外衣,以现实主义之笔歌颂了这对青年男女为了爱情自由和个性解放积极反抗封建势力,同时也抨击了社会的黑暗,该剧的内核已经是中国化、“田汉化”了。剧作灵光>)借德国作家歌德的(士德》中的名句,表现出“肉”与“灵”的矛盾,呼唤出追寻新鲜世界的一种精神力量。

  虽然田汉在戏剧创作中还是以新浪漫主义为主要的方法,但是他以现实主义笔触,肯定人生,讴歌了爱情和艺术在人生中的价值,揭示出了阶级社会中人吃人的罪恶现实,表现了,田汉人道主义和民主主义的进步倾向。20年代,田汉思想上的某些感伤和颓废并不是他逃避现实人生的结果,恰恰相反,而是他带着爱国、爱民、追求光明的强烈愿望,与黑暗现实进行勇猛搏斗,而又暂时看不清必胜之路的矛盾心境的自然反映。这是他与西方那种逃避现实、仇视历史进步的、没落的感伤主义的根本区别。

  不难察觉,田汉的新浪漫主义着重强调对人的“灵”的表现,以主观情绪、情调氛围为表现媒介,展现人的心灵诉求与精神困苦。田汉将这一思想融入到他的戏剧美学之中,抛弃了西方新浪漫主义哲学上的唯心主义成分,形成了自己重气势、重抒情、重神似的艺术风貌,将新浪漫主义手法与中国社会现实相结合,创建自己独特的戏剧主张,将西方现代戏剧观念引入中国戏剧界,打破中西文化对峙状态,跨越传统与现代鸿沟,推动中国现代戏剧沿着现代化方向前进。

  二艺术与人生的艰难调和

  五四时期,英国作家奥斯卡·王尔德的剧作莎乐美传入中国,对当时文坛造成猛烈冲击,不仅表现在艺术形式上,也体现在主题精神上。可以说,“在中国早期戏剧界,((莎乐美是第一部从内容到形式产生了广泛的影响,并有实质性借鉴的戏剧作品。”

  王尔德的《莎乐美对田汉影响不可谓不深。该剧精巧的结构、华丽的语言、神秘的气氛都是田汉极为崇拜的。田汉意识到,剧作应能将社会黑暗面暴露出来,同时也应该美化生活,让人们有继续前进的动力。叙利亚少年、莎乐美和约翰三个角色起伏又戏剧化的人生,让田汉感动于他们对爱的执着和为此牺牲的精神,由此鼓励民众在动荡的社会中不放弃对心中所爱的追求。基于此倾向,莎乐美一剧给了田汉源源不绝的启发和灵感。正是因为田汉对莎乐美这样的理解,所以他早期有些剧作突出对“爱”的追求与赞美。《梵峨磷与蔷薇》中柳翠与秦信芳愿意为对方牺牲自已的爱,《获虎之夜》中莲姑与黄大傻执着不离之爱,《灵光》中顾梅俪与张德芬之间大无畏之爱,都表现了爱、生、死的缠绕,体现出田汉早期创作中浓厚的唯美主义倾向。此外,王尔德剧作中华丽文辞也深深影响了田汉。在其早期剧作中,不难发现连篇的铺排,精妙的修辞,南归>)即是最好的体现。

  不可否认,仅从艺术层面上讲,田汉早期剧作的确体现了浓厚的唯美主义风格。但是田汉的出身、所处的时代背景和生存环境以及中国社会的现实状况,再加上中国知识分子与生俱来的“天下为己任”的入世秉性,都决定了田汉在艺术上不可能是一个纯粹、干净的唯美主义者。

  虽然有时田汉在早期剧作中会于热烈而悲凉的呼唤中流露出一些感伤和颓废的情调,但剧中对旧社会黑暗的诅咒,对人道、自由、个性解放的讴歌,表现着大革命失败后知识青年的苦闷和对光明未来的强烈追求,都表现出他对现实人生的深切关怀。他把这些现代派思潮都中国化了。他站在当时社会反帝反封建斗争中的大环境下,不断汲取外来的新思潮,形成了自己中国式、田汉式独特魅力的戏剧风格。他以“‘开放型’的文化心态、开阔的文化视野以及他的家国之心与‘问世’之志,使他在处理‘中’与‘西’、‘古’与‘今’的关系上有一种超越其上、吐纳自如的博大精神”[2]。田汉也真正做到了鲁迅所说的“外之既不后于世界之思潮,内之仍弗失固有之血脉”,自觉融合中西文化,推动我国现代戏剧在西方现代戏剧观念与中国传统戏曲思维上的兼收并蓄,富有重大意义。

  三传统与现代的融会贯通

  20世纪初,西方思潮涌入中华大地,遍布各个领域,文学领域更是受到猛烈冲击。当大多数先进知识分子投入到极力推崇中国戏剧西化的浪潮时,田汉则以冷静客观地态度来看待中国古典戏曲与西方戏剧的关系问题。田汉不将中西戏曲理论做简单的二元对立,他反对以“新”与“旧”区分“西”与“中”,提出了以“话剧”取代“新剧”的观点。田汉在热心话剧事业的同时,着手对戏曲进行利用和改造。他极力要将时代与戏曲结合,从“革命”与“启蒙”的需要出发对其进行运用和改革。

  田汉与中国传统戏曲渊源深厚。他有着扎实的国学底蕴,六岁时步入私塾学习,九岁便开始熟读红楼梦、西厢记等古典文学名著。他的家乡湖南的民间曲艺,如皮影戏、傀儡戏以及花鼓戏和湘戏,极具特色,对他影响颇深。田汉热爱传统戏曲,尊重戏曲艺人,在这些传统戏曲里看到“有朴素的现实主义的东西,也有使他幼小心灵深受激动的浪漫主义”。正是因为从小受到传统戏曲浓郁的熏陶,即使田汉东渡日本出国留学接触到西方大量的戏剧,他也从未割断过从小培养自己戏剧细胞的传统戏曲文化之根。他运用戏曲形式编写新戏,如江汉渔歌》、琵琶行》、新雁门关等;也对传统戏曲进行现代化的改造,如《西厢记、自蛇传等。“可以说,在中国现代剧作家中,能够成功地将传统戏曲的某些艺术‘基因’(如结构的开放性、情节的传奇性、表现的写意性)移植到话剧创作中的,当首推田汉。”

  “传奇”是中国传统戏曲中的重要因素,讲究“非奇不传”,强调情节的跌宕起伏和波澜突转,以达到意料之外的艺术效果。田汉早期剧作的“传奇”色彩是较为鲜明的。剧作获虎之夜》中,黄大傻因思念莲姑夜晚悄悄上山观望莲姑家,却不慎落入莲姑家为打虎而设下的陷阱,众人激动的期盼大虎,被抬进来的却是误入陷阱的黄大傻,一连串的偶然巧合,给获虎之夜增添了浓厚的传奇色彩。剧作梵峨磷与蔷薇中,秦信芳年轻气盛时便是浪子传奇,李简斋的人生也极具革命传奇色彩,柳翠与秦信芳甘愿为对方牺牲的大爱更是彰显传奇本色。剧作苏州夜话中,画家刘叔康因为战乱与妻子、女儿失散多年,但是却在姑苏城偶遇沦为卖花女的女儿,经过一番波折之后,父女终于得以相聚。类似的传奇性戏剧冲突在田汉早期剧作中较为常见,田汉也深得传统戏曲“传奇”之精髓,戏剧情节结构生动巧妙,引人入胜,在出乎意料的奇遇中展现其丰富的想象力。

  众所周知,中国古典戏曲十分重视意境的营造,讲究抒情写意,不强调对现实的描摹,追求用于诗乐之中呈现出虚拟化的表演,使观众心领神会,回味悠长。然而,西方话剧则强调对生活、心灵的模仿,强调写实。但从田汉早期剧作中,不难发现,这一时期的田汉重写意而非写实。“这一特征在剧作中的主要表现,就是对强烈的抒情性和诗一般的优美意境的追求。从剧作家思考问题、动情契机与社会人生的呼应关系来看,他的作品充满着现实主义的战斗精神但从艺术上反映生活的特殊手段来看,他是超写实的。他不求生活实相之逼真的摹写,而求真实感情之畅快的抒发。”剧作(郁的诗情:阳春三月,桃花十里,春儿倚门、愁思远去的诗人。北去又南归的诗人再因爱情折返,灵与肉,理想与爱情的交织,全剧完全沉浸在诗性的范围中。在社会问题剧大行其道的20世纪20年代,田汉就以其独傲的姿态登上话剧舞台。此外,如湖上的悲剧、苏州夜话、江村小景、火之跳舞>)等剧作,皆是富有浓情诗意的剧作,中国传统戏曲中抒情达意之手法,展现得可谓是淋漓尽致。

  中国传统戏曲虽然有激烈的戏剧冲突和丰富的故事结构,但是在情节上,通常采用开放式结构。田汉早期剧作的情节设置,则是与中国传统戏曲的这一做法相差无几,并没有恪守西方“三一律”、佳构剧等结构范式,而是采用开放性的情节构造,时间、空问切换自如。剧作南归的情节发展几乎不受任何限制,采取多场次、不分幕的结构形式。情节发展伴随着诗人北去南归的行程自然铺排而开。这种与传统戏曲一脉相承的结构技巧,在中国现代话剧新兴时期,作为过渡阶段,是极为合适的圆融处理方式,使得话剧这一舶来品不至于在我国水土不服。

  田汉还将传统戏曲的变革与时代发展进行了无缝衔接。在抗战时期,他积极组织和团结戏曲艺人及团体,使他们在革命战争中发挥了重要的推进作用。他创办了“歌剧演员战时讲习班”,对旧戏艺人进行专门的训练和指导。他成立的湘剧宣传队、文艺歌剧团、平剧宣传队等,都积极改革和利用传统戏曲的旧形式,在抗战宣传中做出了突出的贡献,提供了传统戏曲应有的绵薄之力。

 

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