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从京剧程派和越调申派等流派艺术谈戏曲演员的表演艺术
   信息来源:管理员        发布时间:2018-08-02       浏览次数:311
 

近年来,我为省内外剧团执导了一些剧目,与许多演员有了创作上的接触,也引起我对演员表演艺术的思考。我曾遇到一些值得称道的好演员,他(她)们心无旁鹜,认真研究剧本,吃透人物的内心活动,领会导演的处理意图,以极大的热情和强烈的创造欲望全身心地投入到艺术创造中,成功地把有血有肉鲜活的舞台形象呈现在观众面前。但也无庸讳言,也有的演员对剧本一知半解,对人物又缺少创造能力,在排练场上,不是信心不足情绪低落,就是得过且过应酬了事。到了舞台上只是一种干巴巴图解式的化妆表演,很难打动观众。面对这种情况,我认为这些演员尽管创造态度不端正,受到惰性和惯性的牵制,以及自我局限,而最根本的问题是他(她)们对艺术本质缺乏高度的理性认知,所以难以进入到人物正确而深刻的情感状态。
京剧“四大名旦”之一程砚秋
一、艺术本质
作为演员首先要懂得究竟什么是艺术,概括的说,“艺术是人类以情感和想象为特征,把握世界的一种特殊方式。”是形象,情感,审美的高度和谐统一。其艺术本性,即是将情感形象地展现出来,供人们认识和理解。
为此,我想借助大师们的真知灼见,重新领悟艺术本质到底是什么,以此激发我们回归到表演艺术的核心价值上来。法国大雕塑家罗丹认为:“艺术就是情感”。俄国大文豪列夫•托尔斯泰指出: “艺术是传达情感的。”美国美学家苏珊•朗格说:“艺术是人类情感符号的创造的结果。”台湾国画大师张大千强调:“艺术是情感的流露,笔墨技巧只是表现情感的手段”。我国美学家李泽厚认为:“艺术的情感常常是艺术生命之所在”。大师们不约而同的道出了艺术的真谛。
演人物必须以真为基础,以诚为前提,不真实不能感动观众,不深刻不会有艺术生命力。徐悲鸿认为“真情是一切艺术的根源。”圣人庄子说“真者,精诚之致也。不精不诚不能动人。故强哭者虽悲不哀,强怒者虽严不威,强亲者虽笑不和。”真为情之魂,常言道真悲不哭而哀,真亲不笑而和,真怒不发而威,哀莫大于心死。真情是构成人物内在美的重要因素,是舞台艺术的灵魂,情无真则为伪情,矫情,情虽真,然失其度,则堕入滥情。戏贵质朴情贵真,情到真时事也真。真情实感是发至内心的力量,是意志和精神的体现。戏曲艺术表演要内化于心外化于形,是经过高度深化,美化而呈现的生命质感。
当下,有部分青年演员心态浮躁,急功近利,有欲望却少理想,往往受利益的驱动,被名和利所裹挟,难以下苦功夫修炼,不能炼其意志养其心性,更没有锲而不舍的精神追求艺术的真谛。
二、情感把握
当演员没有热情,激情,真情,饱满的创造欲望,决不是好演员。而激情是在理智控制下的激情,这种激情决非是卖力叫劲,而是内心情感的力量,是意志和精神的体现。这就要热情而不浮夸,激情而不放纵。排除假装出来的激情,不能用伪装代替创造,用虚假掩盖空洞,空泛。心中无有人物,失去情感的支撑,看似激情,实际上是无的放矢,而心中只有无限膨胀的自我表现和技术卖弄,过火,过分,过量,过度,作状,作态,做秀。为让观众叫好,一味的拉长音,放高腔。表演人物动作时,但求火爆热烈,放纵面部的肌肉,眉飞色舞。使观众耳不忍闻,目不忍睹。还有些演员存在着自恋倾向,装腔作势,故作深沉,在表演自己的矜持和清高。让观众不知所云,不知所感。
一些演员没有认识到情感对表演的重要性,单纯的为演戏而演戏,很难看到富有真情实感的舞台表演。其根本原因在于,演员不能设身处地的在人物假定的戏剧情境中,想人物之所想,行人物之所行,真听、真看、真感受。往往视而不见,听而不闻,无动于衷,未卜先知,不演过程, 只演结果,矫揉造作,虚情假意,用伪装掩盖真诚,久而久之,形成了概念化、公式化、脸谱化、一般化的表演,使人物苍白失色。还有的演员心中无有人物,只看重自己的存在价值,为了满足失控的自我意识和膨胀的表现欲望,任意发挥,以脱离人物的技术卖弄和失去分寸的肆意夸张,来博取观众的掌声。
真正能打动观众的不是靠演出来的,而是发至内心的真情流露,用心灵感受人物的命运,把自己的生命与人物的生命呼应共鸣,血肉交融浑然一体,才能放射出人物的生命之光,给人以生命质感。
尚长荣深有体会的说:“既然演的角色就不能有演员自己的痕迹,要让自己化入角色中,不能让角色迁就自己。”演员演人要直入心底,表演要有充沛的生命力。认真体验角色的情感,实现内心和形体的有机统一创造角色就是创造舞台上人的精神生命。
戏剧家洪深说:“演员会演戏的演人,不会演人的演戏。”实践证明:演戏演人,演人演心,演心演情。表演缺情乏意,是艺术之大忌。刘勰在《文心雕龙》中指出:“繁采寡情,味之必厌。”余秋雨在《戏剧审美心理学》中特别强调:“情感,是戏剧生命的所在,是戏剧家与观众最深刻的交往渠道。情感是戏剧审美活动的动力,是各项审美机制间的媒介,又体现为整个审美活动的一个重要终结点。”表演艺术的情感是以真为基础,以诚为前提。法国美学家布瓦罗在《诗简》书中说:“只有真才美,只有真才可爱”。心纯意诚情方真。真实感是沟通演员与观众感情的支架,也是演员进行舞台表演能否产生“艺术的感染性”的根基。
三、真诚与美感
我们强调演员表演的真实性,绝非是指真实生活的自然状态。演员在台上不能失去感情的控制,必须保持双重意识双重人格。“虚戈为戏、真假宜人。”如齐白石大师所说:“作画在于似与不似之间,太似者为媚俗,不似者为欺世。”生活中,平常人哭出来的是泪,舞台上演员哭出来的是戏。梅兰芳大师也说过:“演员深入角色,演得逼真是应该的,但是切不可忘记自己是在演戏,否则真哭真笑控制不住自己,便会把戏演砸了。”阿甲认为“戏曲舞台的情感,绝不等于生活的情感,它是生活情感经过色彩渲染,音乐弹奏过的东西,它是生活情感的诗化。”当前观众越来越崇尚表演艺术的高度真实性和独到的形式美。在表演上求真不求美的演员,虽有激情却太随便,失去美感;另一种现象是求美不求真,忘记了技为戏用,艺为情使,为形式而形式,实不可取。只有真与美的高度统一才是表演艺术的理想境界。为了达到表演的真实感,还必须严格把握表演分寸。要知道“戏可做足,而不可做尽”,做过了显得造作,做不够则乏味。“没有分寸感,就不可能有艺术家。”这是托尔斯泰的至理名言。河南的作家李准为我题词“真实、自然、朴素,是我一生追求的风格,对于戏剧我想功夫全在情理分寸四个字。”可以说,这是他一生的经验总结,非常值得我们记取。从某种意义上讲,分寸感直接关乎到人物形象的成败得失。
演员的最终任务是创造人物形象,而真诚、真实、真挚是创造人物形象的灵魂。真诚,就是要与剧中人物坦诚相处,心心相印,水乳交融。真实,就是坚决摒弃表演人物的虚假和造作,摒弃表演人物的概念和空洞,排斥表演人物的伪生活伪自然。注重人物内心生活的真实感受和外部生活的真实细节。真挚,就是要求演员的全部情感注入人物的内心生活,与人物同呼吸共命运,与人物同欢乐共悲伤。艺术家只所以成为艺术家,全在于他认识到真诚、真实、真挚的核心价值,而且把真诚、真实、真挚放到正确的形式里打动观众。
四、体验与体现
为了准确的把握人物,演员必须对人物在体验前提下的深刻理解。所谓体验,是演员要深入到人物的内心世界、感知人物的行为走向和情感密码,与人物心与心的碰撞,达到血肉交融。我举几个体验的实例:法国的作家福楼拜在写长篇小说《包法利夫人》时,竟然痛苦失声,还不停的说:“她死啦,真的死啦!”而我国的明代剧作家汤显祖写《牡丹亭》时,运思极为痛苦,卧在柴草堆上,掩着袖子在那里痛哭。这是他们对生活对人物体验到最深处而动了真感情。杨兰春最善于观察生活,体验生活,甚至达到细致入微的程度,所以,他的生活积累相当丰富,对生活的认识也相当深刻。在他创作的剧本和执导的剧目中,生活动作,生活场面表现的都很充分。如《朝阳沟》剧中,银环学锄地、担水,银环妈到朝阳沟追打银环,银环妈盘坐椅上,向巧珍夺火柴点烟,都很生动、真实、自然。《李双双》剧中,李双双与孙喜旺夫妻之间的吵嘴怄气; 《冬去春来》剧中的打算盘、打电话;《好队长》剧中的打扑克等等,无不充满着生活气息。据说,他在排练《刘胡兰》时,把饰演刘胡兰的柳兰芳拉到荒废的黑窑洞里,体验在阴森恐怖的环境中被匪连长审讯时,毅然面对敌人无畏的精神状态和不屈的坚强意志。尚长荣在《贞观盛世》剧中成功地塑造了魏征的艺术形象而摘取梅花大奖。魏征犯颜直谏与李世民庭争达到冲突的高潮时,魏征历数李世民对臣下诤谏之态度的变化时,每背这段戏时都不尽泪流满面。只有深入的体验人物,才能达到:演到灵魂最深处,不知有我更无人。演员不动情,观众难动心。情之所至,金石为开。在台上的尚长荣,以高度的技巧,声情并茂地表现出了犯谏苦谏,无所屈挠的魏征精神,台下观众为之动容。体验本身就包含着人生的和艺术的两重意义,既是演员自己,又是人物形象,演员在台上过的是双重生活。不体验就不能真实的表现,而不表现也不能富于表现力的体验。
艺术是生活,思想,技巧的高度综合,那么演员作为舞台表演的主体,首先要体验生活,因为生活是一切艺术创作的源泉。进而要体验剧本,体验人物。因为剧本是对生活的高度提炼和概括,只有对剧本,对人物的深刻体验,才能准确反映剧本所表达的生活内容,塑造好人物形象。这三种体验,也就是演员创造的三要素。要想演好人物就必须吃透人物,善于分析人心。艺术是表现情感的活动,好的舞台艺术形象是靠忠诚的艺术家进入到人的内在精神层面,用灵魂来创造的。
戏曲程式是戏曲塑造人物的基本手段,只有真正掌握程式,运用得娴熟、老练、自然,融化在舞台表演中,并为人物注入感情,注入生命。其前提是在阅读剧本,仔细揣摩剧中的历史背景、故事情节,了解剧中人的生活环境、成长历程、性格特征,情感纠葛以及他与其他人的关系等,而后调动自己的生活积累和他人与角色相同或相似的经历,然后确定人物的表演基调,设计出适合人物情感的舞行动和表演动作。张庚先生指出“中国戏曲演员不止是要体会人物的内心,而且在体会了内心之后,一定要创造出一个特定的外形来表现它”。演员必须有坚实的功底才能塑造完美的艺术形象。
演员在舞台上只表演技巧不成其为戏,但是演戏又不能离开技巧。光有技巧,而不注重人物形象的塑造,那是匠人卖艺,决不是戏。同样,演员不能熟练地掌握技巧,在舞台上就会手足无措,观众看着也枯燥乏味。戏曲艺术需要高度的技巧性,而技巧要以塑造人物形象为目的。如果脱离这个前提,就不可能有真正的艺术家。
在表演方法上,要真正掌握动作三要素:做什么,为什么,怎么做。要演“发现”中的过程,不能只演人物情绪的结果。更要注重交流、刺激、判断、反映。想人物之所想,行人物之所行,追求物我两忘,天人合一,真美兼备的艺术境界。好演员不仅要掌握表演技术,更要加强艺术修养。见识见识、不见不识、广见才能博识。处处留心皆学问,细微之处见精神。多学、多看、多听、多思、多记。现在的学习条件非常多,也很方便,尤其是手机随身所带,随时随地都可以看、听全国范围的戏曲节目,日积月累,由量变到质变,由博到精,由精到能,悟而得之,得而用之。
五、继承与创造
对前辈艺术家的实践经验,学习态度,创造精神,应深入研究学习。马金凤在《穆桂英挂帅》中的创造是一种情感的深化。她曾多次到军队慰问,观察到战士们的革命精神,尤其是志愿军抗美援朝,不怕牺牲大无畏的英雄气概,深深地感染着她,她把这种精神力量的体验,转化为英雄形象的塑造。
广东粤剧红线女艺术大师,早年曾拜梅兰芳为师,请教梅派唱法;请程砚秋帮她设计身段、水袖;请俞振飞指点《桂枝告状》一剧;请歌唱家周小燕为她丰富《思凡》一剧的唱腔;还请教昆曲名家朱传茗,歌唱家郭兰英、王昆等。她把所学、所识和所获,化为艺术血液,丰富了自己的艺术素养。她的艺术生涯里,拍摄70多部电影,演出了近200个剧目,是当代中国一位当之无愧的艺术之师。
清代的大书法家郑板桥以诗铭志“四十年来画竹枝,日间挥写夜间思,冗繁削尽留清瘦,画到生时是熟时”。而当代的大画家齐白石,是木匠出身,后来习画,到了68岁还执着变法,重新改变自己的画风。成为世界有的画家。他深有感触地用诗表达心声“苦把流光换画禅,功夫深处渐天然”。
“戏比天大”的艺术精神,概括苦练精神,演剧认真精神,致诚服务精神,这三位一体是德艺双馨的集中表现,是人格力量人生境界的彰显,所以能感天地泣鬼神。我曾经参与十八集电视剧《常香玉》的导演工作,深知常大师学戏的经历。“没有严寒三尺雪,那得梅花放清香”。要想成为真正的艺术家要树立志向,要持之一恒,淬火成钢,“百炼钢化为绕指柔”,功夫不负有心人。
袁世海先生讲自己演《群英会》曹操,“角色的上场是从哪儿来的呢?从卧室?从后营?从校场?从野外?我说这些地方都行,又都不行,因为曹操必须首先从他统率八十三万人马,打算横扫江南的不可一世的心境中走出来。可是心境是虚的,只有脚步才是实的,以实衬虚也就成了常用的创作方法。”看过袁世海表演,都会赞赏他,他确实从台步中把曹操“这一个”“人”走出来了。
阿甲对周信芳的动作风格有三点描述:一是动作的线拉得长,自由奔放,舞台总是饱满的;二是动作棱角锋锐,有“力透纸背”之感;三是动作洗练、单纯,却有很强的情绪性,开唱之前,脸上身上的表情已起引领作用,唱完了,表情还没有完,角色就游泳在动作的波涛里。
六、艺术对比
在舞台表演艺术中,不少演员容易忽略艺术对比,如:藏与露、隐与显、抑与扬、起与伏、收与放、刚与柔的对立和统一的辨证关系。往往偏重阳刚之气、豪放之声,还误认为这是剧种特点和个人风格。岂不知“刚到无加柔至矣,柔而不屈是真刚。而百炼钢化为绕指柔之后才能达到炉火纯青。”我在上海戏剧学院学习时听电影表演艺术家赵丹讲课,他特别强调“没有对比就没有艺术”给我印象极深。综观艺术世界,对比是永恒的道理。与戏曲有着生命之缘的国画,就很注重艺术对比。如“景愈藏,境界愈大,景愈露,境界愈小”的画论和常用的“计白当黑,或留白守黑”的对比手法。戏曲表演“贵于朴而不贵于巧,然大巧之朴,贵于淡而不贵于浓,然浓后之淡。”不是也在强调了对比之中的统一吗?值得称道的是:京剧大武生厉慧良的表演:雄浑中出妩媚感,尚长荣在《曹操与杨修》中表演强烈而含蓄,严谨而自由。尤其是京剧大师梅兰芳、程砚秋的表演,前者于对比中浸润着阳柔之美,后者于对比中充溢着阴刚之气。他们都达到了超凡脱俗、出神入化的艺术高峰。
对比存在于一切艺术之中,对比即是艺术内部的规律,也是艺术的外部手段,只有对比,才有变化。对比在艺术世界里好似一个精灵,处处都显现出其魔力。对比,使舞台多姿多彩,对比,使表演具有韵律、韵致、韵味;对比,使人物丰富、生动、鲜明,展现出极强的艺术魅力。
七、艺术修养
长期的艺术实践,让我感觉到演员最难突破的是气质。演员气质的形成,是生活阅历、文化修养、艺术实践、睿智与气度的总和,是有量变到质变的一种精神升华。这决不是装腔作势能达到的,而是源于内在给人感觉上的性情、神态。画家的气质表现在作画上的虚实相生、气韵生动;演员的气质表现在舞台上的超凡脱俗,气势夺人。梅兰芳雍容华贵,愈振飞温文尔雅,张君秋从容端庄,尚长荣沉雄豪迈,孟广禄刚正厚重,茅威涛洒脱飘逸。这些名家个个不凡的气质,无一不是海纳山容、博采众长、融会贯通,孕大含深的结果。戏曲评论家刘厚生在《论名演员的修养》书中指出:“文学是一切文艺也是戏曲的基础。要尽可能读些古今中外的小说,多读些唐诗宋词,多熟悉些关汉卿、王实甫与莎士比亚、易卜生……。有了比较丰富的文学修养,对于改造自己的气质、感情、认识生活,开阔眼界,理解自己所演的剧本和角色,是极为有益。”戏曲包容着格律化的诗,长短句的词,散文化的语言,是文化的集合体,它蕴涵着人类生命最深邃的感情世界。因此,演员在当今人类复杂的文化背景下,提高文化修养、艺术修养,更为重要和迫切,千里之行始于足下。知识积累的越多越好,京剧不少大家都精通书画。京剧四大名旦和马连良、周信芳、俞振飞、王瑶卿等都从书画中汲取营养,悟出道理,运用到舞台表演艺术中去。金少山琴棋书画无所不能。周信芳一生最大嗜好买书、读书,知识广搏。盖叫天是个“古董”收藏家。新凤霞是齐白石的关门弟子,绘画是一绝,而且著书立说成就斐然。裴艳玲、白淑贤都写一手好字。豫剧五大名旦中的陈素真一生坚持写日记,记录了对生活的感受和表演心得。当她有病住在省人民医院,我去看望她时,还把她写的创造人物的体会读给我听。后来河南省政协为她出版了《情系舞台》陈素真回忆录。阎立品演出的《秦雪梅吊孝》,后经她多次亲笔修改而成为代表剧目。桑振君为苗文华修改的《齿痕记》也就是《桃花庵》被搬上银幕。越调大师申凤梅为了演好诸葛亮,反复通读《三国演义》,被观众誉为舞台上的活诸葛。前辈们的事例不胜枚举,面对现实我们应该正视自己。
所谓传神,是人物内心世界的表露和潜意识的体现。你们看黄梅戏马兰在《女驸马》《红楼梦》中的表演“浓妆淡抹总相宜”,总让你不知不觉的沉下心来静静的欢赏,并随着人物进入到舞台的情境中。表演飘逸柔美,气韵清新优雅,真可谓“一色纯净溢光华”。再看浙江越剧小百花茅威涛在《西厢记》《陆游与唐婉》中的表演,充盈丰厚的文化气质,洋溢着古典情趣和现代美。再看看京剧大家尚长荣在《曹操与杨修》《廉吏于成龙》《贞观盛世》的表演,既继承传统,激活传统,用活传统,与时俱进,锐意创新发展,塑造不同性格的人物形象,气度不凡,气势夺人,有着出尘忘我的高华与风范。
八、学与化
张庚大师认为“演员热衷学习历史上的流派艺术,当然,这种继承是必要的。”但如果仅仅是继承,而没有发展、革新,甚至把流派作为一种“样板”去照搬、模仿,就会束缚京剧艺术的发展,使京剧停滞不前,脱离时代,脱离观众。有的演员演出流派剧目,仅仅停留在皮毛的模仿上,把发展流派简单地理解为制造复制品。只看到老艺术家晚年的演出,对他们的高峰时期毫无知识,而这些老艺术家到了晚年,在表演上往往力不从心,甚至为此而不惜对自己的艺术个性加以夸张,而某些青年演员恰恰是对老艺术家不得已的情况下夸张了的或省略了的东西上,又加以表面的模仿,这就有可能使自己的演出走到形式主义的道路上去。如果离开艺术独创性这个根本要求的话,他就不可能是个好演员。
向老师学习,不但要专心致志,还要注意方法。齐白石认为“学我者生,像我者死”,不能一味的模仿、照抄不误,成为复制品。要择善而从,择优而取。活曹操、活张飞、活李逵袁世海的老师郝寿臣对袁世海说:“你要把我掰开揉碎,化为你袁世海。”梅兰芳看他的弟子杜近芳演的《洛神》,指出:“你演出了仙气,却忘了洛神的人气。”学习前辈的艺术,既要专一,又要全面,人学百师艺方高。京剧人拜师没有门户之见面,如程砚秋既向通天教主王瑶卿学戏,又拜梅兰芳为师,而后自成一派。
汉剧表演艺术大师陈伯华,借鉴了梅兰芳、程砚秋甚至周信芳先生的麒派唱腔的长处,把汉腔改为字正腔圆有韵味的汉调。在表演上吸收了梅兰芳先生的细腻文静,又发挥了汉剧的粗犷泼辣。她受梅先生《宇宙锋》的影响极深,但她并不满足于模仿、照搬,而吸取大师雍容大度的台风,华丽明朗的“梅腔”以及各种灵活优美的手势、眼神、水袖的精华来滋养自己,从而形成了自己的特点。如赵艳容装疯,她突破了青衣的目不斜视,动作拘谨的传统程式。当乳娘示意她损花容,扯乱衣衫装痴时,她先是圆瞪眼睛斜着看站在她身边的乳娘,慢慢黑瞳孔转到眼中间,接着眉毛一扬,眼睛一亮,但这一亮马上又暗淡下去,并且显出了一阵散光,瞳仁在眼中微微震晃。这几个眼神的运用,表达了赵艳容内心的复杂感情。然后,她安排了一个凝坐不动的静止身段。接着赵高问“我儿敢莫是疯了?”这个“疯”字即启发了她,于是她随机应变地跟着“崩登仓”陡然侧身挺立而起,运用了《活捉三郎》戏中“对眼”和“耸肩”身段,她两眼直视,头颈僵直,两袖下垂,下肢不动,慢慢摇晃着向赵高走去,而赵高不得不在一种恐怖的气氛中后退,这些准确、夸张的动作,表现赵艳容借机装疯的机智,优美而又有力地揭示了这个具有叛逆性格的人物被迫装疯的内心矛盾。
九、唱声与唱情
我国是个礼乐之邦,从古至今,人们都无比崇尚音乐。早在春秋时晋国乐师师旷以善辨音律著名,被称赞为师旷之聪,闻弦歌而知雅意。战国末期《乐记》问世,系统的论述了音乐的本源,作用和音乐美感等理论。戏曲也是由此发展。三国的周公瑾也深黯音乐,“曲有误周朗顾”乃顾曲周郎,唐代的唐明皇李隆基不但通晓音律,还是一位演奏家。明代嘉靖年间昆曲的音乐家魏良辅,对昆腔加以改革新创了“水磨调”。
明代朱载堉发明了十二平均律,被后人尊称为音乐鼻祖。
中国戏曲声腔,大都在明代南戏四大声腔:海盐、余姚、戈阳、昆山的衍变中发展起来的。在20世纪对全国剧种的统计317种。由文化部的最近统计是348种。
音乐唱腔是一个剧种的标志,在“四功”唱念做打中居为首位,可见其重要性。而豫剧又是一个特别重视唱腔的剧种。
演唱有两个条件:一是对声音的控制,一是对情感的注入。演唱有三种唱法:一是喊,二是唱,三是说。而演员真正会用唱来说话,显得犹为重要,犹为珍贵,因为是从心底流淌出来说出了心声,自如流淌,自然动人。才能真正进入声会高山流水,情融白雪阳春,声情并茂的佳境。达到清音宛转韵如流。
金铁霖教授指出:“在发声方法上,大与小,前与后,亮与暗,在歌唱方法上,感情的虚与实,轻与重,都是在对比中才能确定的,在对比中自然呈现出辨证法的规律。”他认为:民族声乐应该以科学性、民族、艺术性和时代性为方向。掌握科学的方法是进一步决定着一个歌手能不能最终具备个性的先决条件。
音乐教育家丁善德认为:“音乐注重的是对比关系,对比多了就要统一,统一多了就要对比。”
戏曲演员的唱,在充分发挥剧种特性调的同时以唱腔旋律递增递减的结构,构成多层次的旋律对比和气氛渲染,在整体上造成一种扩张感。赋予声腔以美的色彩和生命的价值。
练好运气,是演唱的关键。气为音之师,气是声之本,吐字行腔,能收会放全在于对气的运用。高音控制气,低音用气托。字头要咬的真,字尾要收得准。
如今,个别演员为争取观众的掌声,往往以喊为唱,为火爆而火爆。尤其是《梨园春》比赛,看谁喊的高喊的响,而有些观众被演唱者喊,误认为是卖力。这种倾向不应助长,应回归说出心声的演唱。过犹不及,物及必反,应是不过而无不及。喊过头不是人物,更缺少唱腔的韵味。所谓音韵是声音、情感、技巧高度控制和升华,所达到的韵味之美感。
古人云:无翼而飞者,声也,无根而固者,情也。歌海无涯,唯情是岸。声音和技巧只是演唱艺术的躯壳,而表现内容和含义,才是演唱艺术的生命。口唱心不唱乃是无情之曲,身动心不动乃是无魂之形。
演员对剧中人物思想情感的阐释,越深刻,越具体,则人物的音乐形象也就越生动,越感人。
关于润腔:润腔是中国民族声乐艺术中一种对唱腔进行润饰来获得美化、韵味,包括特殊表现力的独特技巧与现象。润腔作为将死谱变为活唱最为重要的技术手段,具有一个从外到内,从形到神的技术体系,体现了中国民族声乐独特的风格,意境和精神。而润腔技巧,是形成唱腔韵味的主要手段。常言道:得音容易,得韵难。所谓韵味,韵味是情感的载体,是技巧和情感高度和谐融汇,形成的悦耳耐品的味道。
十、结束语
有人把人生分为三个阶段:即求生、求知、求道。当知识达到一定高度,才能悟出道理,而求道是人生精神境界的升华。还有的把人生分为三种类型:弱者是等待机会;强者是把握机会;智者是创造机会。也正如英国撒切尔夫人所说:准备与时机,两者缺一不可。学习是艰苦的,文化修养和艺术修养也是长期的。清末民初的大学者王国维道出了对学问孜孜以求的三种境界:其一,昨夜西风凋碧树,独上高楼望断天涯路;其二,衣带渐宽终不悔、为伊消得人憔悴;其三,众里寻他千百度,蓦然回首,那人却在灯火阑珊处。第一境界是宋代晏殊的《蝶恋花》词句,意谓在追求的起步过程中,展望着美好的未来,向往着更高更远更遥阔的天涯路,必得饱尝追寻中的苍茫、寂寞和孤独。第二境界是宋代柳永的《凤栖梧》,取意于为理想追求的执著坚定,虽饱经挫折、煎熬,尝遍风雪艰辛,永不放弃他对理想的向往钟情。第三种境界是宋代辛弃疾的《青玉案》词,写人在追寻努力的过程中,饱历风霜,千辛万苦,欲追寻的理想终于出现在眼前。要想达到这三种境界,只有树立锲而不舍,拼搏进取的精神,才能达到“千淘万滤,虽辛苦,吹尽黄沙始到金。”(唐代刘禹锡诗句)的艺术理想。
当下最红的越剧名家茅威涛深有感触的说道:“表演艺术拼到最后,是文化的支撑。”我们的演员要在文化意识、文化自觉、文化高度上,把自己的生命与人物的生命呼应共鸣,浑然一体,一个新的生命才会跃然舞台,放射出生命之光。

 

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